‘Ik sta niet in de tijd, / en ik sta er ook niet helemaal buiten.’ Het zijn misschien wel Tanpınars beroemdste regels, de eerste twee verzen van een van zijn gedichten. Ze prijken op zijn grafsteen, op een begraafplaats in Istanbul aan de oever van de Bosporus. Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-1962), auteur van een omvangrijk oeuvre, stierf een paar maanden nadat Het Klokkengelijkzetinstituut in boekvorm was verschenen.

Het grafschrift doet vermoeden dat het belang van het thema tijd voor Tanpınar groter was dan hij in één boek kon illustreren. Zoals het overigens ook laat zien dat Tanpınar meer schreef dan romans alleen. In feite zijn er maar weinig literaire genres die hij niet beoefend heeft: hij publiceerde proza en poëzie, en schreef bovendien een groot aantal beschouwingen en studies over literatuur, beeldende kunst en muziek. Zijn literaire werk is met andere woorden niet beperkt tot één genre, zijn artistieke belangstelling niet tot literatuur alleen. Zelfs binnen zijn romans spelen andere kunstdisciplines vaak een grote rol.

Met Het Klokkengelijkzetinstituut, dat in de zomer van 1954 als feuilleton verscheen, schreef Tanpınar zijn tweede roman; vijf jaar daarvoor was Huzur uitgekomen (dat als Sereen begin 2013 in het Nederlands zal verschijnen). Er zouden nog drie romans volgen, maar geen daarvan werd zo bekend als deze eerste twee, meestal in één adem genoemde boeken. Hoe overeenkomstig ook in thematiek, in toon verschillen de twee romans van elkaar als dag en nacht. Het is terug te zien in de waardering van de Turkse lezers: wie van het lichtvoetig geschreven Het Klokkengelijkzetinstituut houdt, moet doorgaans weinig hebben van het zwaarmoedigere Huzur, en omgekeerd. Terwijl in Huzur de nadruk ligt op gedachten en overwegingen van de personages, die worden beschreven in een geladen stijl, wemelend van de archaïsche, Osmaanse woorden, volgt in Het Klokkengelijkzetinstituut de ene verwikkeling op de andere. En er mag nog zo veel aandacht zijn voor psychoanalyse, er wordt zelden expliciet stilgestaan bij de drijfveren en motieven van de personages. Een ironische satire, oordelen Turkse lezers.

Maar een satire op wát precies? Het verhaal over een bureaucratische instelling die zijn eigen functie nog moet verzinnen, maar dan ook meteen allesoverheersend wil zijn, doet denken aan het werk van modernistische auteurs als Kafka, aan verhalen over de modernisering van de samenleving waarin een lege bureaucratie de touwtjes in handen neemt en de mens uiteindelijk vervreemdt van zijn omgeving en van zichzelf.

Toch is er in Tanpınars roman ook een betekenislaag te ontdekken die direct lijkt te verwijzen naar het recente verleden van Turkije. De regelmatig terugkerende opmerkingen over hoe een kostuum de ideeën verandert van degene die het nieuwe pak aantrekt, de discussies over het nieuwe instituutsgebouw, waarvan het architectonisch ontwerp past bij de nieuwe Turkse syntaxis, en trouwens het hele idee van klokken die van overheidswege naar hartenlust voor- of achteruitgezet kunnen worden: wie enigszins bekend is met de geschiedenis van het moderne Turkije ziet al snel verbanden tussen de wereld van Hayri İrdal en de van bovenaf geleide veranderingen die het Osmaanse rijk en het latere Turkije in de negentiende en twintigste eeuw hebben doorgemaakt.

Er zullen weinig landen zijn waar de geschiedenis zo voelbaar is als in Turkije, en waar die tegelijkertijd zo langdurig en zo volhardend is ontkend. Oude moskeeën, kerken, paleizen, vervallen muurtjes, inscripties in Arabisch schrift, klassieke gedichten die als liederen op de radio te horen zijn: of je wilt of niet, het verleden is in Turkije dagelijks tastbaar aanwezig. De hervormers die in 1923 de Turkse republiek stichtten deden er juist alles aan om onder dat Osmaanse verleden een dikke streep te zetten – misschien wel precies daarom. Het nieuwe land kreeg een nieuwe hoofdstad: in plaats van Istanbul, eeuwenlang het symbool van de Osmaanse macht, werd het Anatolische provincieplaatsje Ankara de hoofdstad van Turkije. Het staatsapparaat werd hervormd naar westers seculier model. En dan was er daarnaast nog een hele serie meer symbolische maatregelen die rechtstreeks in het privéleven van de burgers ingrepen. De fez en andere traditionele kledij werden afgeschaft ten gunste van kleding naar westerse snit, de kalender met islamitische maanjaren werd vervangen door de gregoriaanse jaartelling, het Arabische schrift door het Latijnse, de taal gezuiverd van Perzische en Arabische invloeden in woordenschat en grammatica.

Zo’n abrupte breuk met het verleden weerspiegelt een tijdsopvatting die haaks staat op Tanpınars ideeën. Voor hem, een bewonderaar van de Franse filosoof Henri Bergson, is tijd niet op te splitsen in uren, minuten, seconden en daar weer delen van. Hij ziet tijd als een ononderbroken stroom. Of beter nog: als een stroom die door de mens zelf wordt gegenereerd. Want tijd bestaat slechts bij de gratie van de herinnering, die steeds opnieuw het verleden creëert, en alleen dat permanente proces van het opnieuw uitvinden van vroeger maakt de toekomst mogelijk. Wie het verleden afsnijdt, snijdt daarmee de toekomst af. Dat geldt voor individuen, maar het geldt evengoed voor de maatschappij als geheel. Het afzweren van de Osmaanse culturele erfenis is in Tanpınars ogen dan ook een doodlopende weg. Het móét wel uitmonden in hervormingen die zijn overgenomen uit het Westen, maar die in Turkije iedere voedingsbodem ontberen, en dus gedoemd zijn te mislukken. Je kunt nu eenmaal niet van cultuur verwisselen zoals je een ander pak aantrekt.

Die breuk tussen het Osmaanse rijk en het moderne Turkije, de verwisseling van beschaving, zoals Tanpınar dat noemt, of van culturele identiteit zoals het tegenwoordig heet, is een thema dat Tanpınar zijn leven lang heeft beziggehouden. Hij maakte de omwentelingen dan ook aan den lijve mee: in zijn tienerjaren zag hij het eens zo machtige Osmaanse rijk geleidelijk een schaduw van zichzelf worden, als twintiger was hij getuige van de stichting van de republiek die ervoor in de plaats kwam, als dertiger maakte hij het elan mee waarmee de volgelingen van Atatürk hun toekomstidealen probeerden te verwezenlijken, en als veertiger en vijftiger de teleurstellingen en de groeiende kritiek.

Ook Tanpınars eigen culturele oriëntatie maakte een grote ontwikkeling door. Zijn aanvankelijke voorliefde voor het Westen en de westerse, met name Franse cultuur, maakte plaats voor een groeiende interesse in de oude Osmaanse cultuur. ‘Ik ben wel begonnen met het Westen,’ zei Tanpınar later, ‘maar het lukte me niet mezelf te vinden – tot het moment waarop ik onze oude dichters en de oude muziek leerde kennen. Pas toen ik hun nostalgie proefde, zag ik dat mijn eigen wezen in mijzelf werkelijk zijn plek vond.’ Zijn kennis van de Osmaanse cultuur leidde in 1939 tot een aanstelling aan de Universiteit van Istanbul, als hoogleraar negentiende-eeuwse Osmaanse letterkunde. Hij schreef er onder meer een omvangrijke literatuurgeschiedenis van de negentiende eeuw, die nog steeds geldt als standaardwerk. Maar zijn kennis op dat terrein blijkt ook in Het Klokkengelijkzetinstituut: de beschrijving van Aselban, Seyit Lûtfullahs geliefde, de kwaliteiten die zij krijgt toegedicht, de metaforen die daarvoor worden gekozen en de volgorde waarin ze worden genoemd volgen precies het paradigma dat in de Osmaanse liefdespoëzie gebruikelijk is.

Voor Tanpınar lijkt tijd niet alleen een filosofisch begrip maar ook een symbool voor de culturele oriëntatie die in de negentiende eeuw met de toenemende invloed van het Westen steeds diverser werd. De rust en traagheid, voor hem zo kenmerkend voor de klassieke Osmaanse cultuur, krijgt met de toenemende modernisering concurrentie van een tijd die veel sneller verloopt. Het is voor Tanpınar als het verschil tussen de miniaturen waarop de sultans met hun paard rustig voortstappen, zo bedaard en ingetogen dat ze haast stil lijken te staan, en het negentiende-eeuwse schilderij van sultan Mahmut de Tweede, gezeten op een steigerend ros, een en al vaart en beweging. Zo heeft ook in de wereld van Hayri İrdal de tijd vele gezichten. Het is te zien aan de klokken uit zijn ouderlijk huis: de imposante de Zalige, ofwel de Onzalige, die onverstoorbaar zijn eigen gang gaat en niet in het gareel te krijgen is, de kleine ‘seculiere’ tafelklok, waar, begeleid door een Turks wijsje, op gezette tijden een derwisjachtig mannetje uit tevoorschijn schiet, en het zakhorloge van zijn vader, waarvan de onderdelen uit alle windstreken afkomstig zijn – een uurwerk dat alle mogelijke en onmogelijke tijden aan kan geven, als het tenminste aan de praat te krijgen is. De klokken verschillen niet alleen in uiterlijk en herkomst, ze tikken ieder hun eigen tijd.

In een periode waarin van kunstenaars werd verwacht dat ze de nieuwe idealen met een zekere geestdrift zouden uitdragen, dat ze het in ieder geval over de toekomst hadden, kreeg Tanpınars aandacht voor het Osmaanse verleden aanvankelijk weinig bijval. Zijn werk werd bestempeld als reactionair, voer voor conservatieve, nationalistische en religieuze kringen die zich afzetten tegen de hervormingen van Atatürk en zijn aanhangers.

Daar is de laatste twee decennia verandering in gekomen. Tegenwoordig geldt Tanpınar als een auteur die de invloed van twee grote culturen, ‘het Oosten’ en ‘het Westen’ zoals men ze graag noemt, wilde blijven voelen. Met de toenemende erkenning van de invloed die beide cultuurgebieden op Turkije hebben uitgeoefend, is Tanpınar uitgegroeid tot een van de boegbeelden van de moderne Turkse literatuur. Dat is ook te danken aan jonge schrijvers in Turkije die zich evenmin tot één ideologisch kamp willen bekennen, en de culturele tweespalt tot hun onderwerp hebben gekozen. Orhan Pamuk is een van hen. Hij heeft er nooit een geheim van gemaakt dat hij erg onder de indruk is van het werk van Tanpınar. Ze delen bovendien een fascinatie voor klokken.

Het hoeft geen verwondering te wekken dat een auteur met zo’n grote belangstelling voor het verleden na de alfabethervorming van 1928 zijn aantekeningen in Arabisch schrift bleef maken. De eerste versie van Het Klokkengelijkzetinstituut is geen uitzondering. Het leidde tot de nodige problemen toen de tekst in 1954 in het nieuwe Latijnse schrift voor de krant moest worden opgemaakt. De feuilletonafleveringen bevatten zelfs zo veel verschrijvingen dat de krant besloot een prijs uit te loven voor de lezer die de meeste zetfouten wist op te sporen. Het laat nog eens zien hoe ingrijpend de omwentelingen waren.

En niet alleen het schrift, ook de tekst zelf is in de loop van de tijd aan de nodige veranderingen onderhevig geweest. Het oorspronkelijke feuilleton werd door Tanpınar en zijn assistent, Turan Alptekin, tot roman bewerkt. Een moeizaam proces – Tanpınar klaagt erover in zijn dagboek. Hij is van plan de tekst grondig te herzien, maar het werk wil niet vlotten, hij kan er de tijd en de concentratie niet voor opbrengen. In maart 1961 noteert hij dat hij het manuscript, na zes jaar van geweifel, met aanzienlijk minder wijzigingen dan gedacht naar de drukker zal sturen. In december komt het uit.

Bijna vijftien jaar nadien krijgt het verhaal nog een staartje, als assistent Alptekin onthult dat hij in zijn archief een brief heeft die Tanpınar hem ooit in bewaring heeft gegeven. De schrijver van de brief, het personage Halit Ayarcı, spreekt daarin over een pakket aantekeningen dat hem door dokter Ramiz is toegestuurd. De arts heeft het pakket aangetroffen in de nalatenschap van Hayri İrdal, die de laatste jaren van zijn leven, aan paranoia ten prooi, in zijn kliniek heeft doorgebracht. Ayarcı vindt weliswaar dat de arts en hijzelf niet erg gunstig door İrdal worden afgeschilderd, maar hij raadt dokter Ramiz toch aan de aantekeningen te publiceren; de namen moeten maar worden aangepast, behalve dan die van Hayri İrdal zelf: die mag in zijn memoires misschien geen blijk geven van zijn eens zo scherpe verstand, schrijft Ayarcı in zijn brief, toch is zijn tekst van belang, want ‘zelfs in zijn aanvallen van gekte is hij uiterst maatschappelijk’.

Over de bedoeling die Tanpınar met de brief gehad kan hebben is veelvuldig gespeculeerd. Het feit dat de memoires (en dus de roman) in de brief bestempeld worden als het werk van een gek is voor sommigen reden het epistel te beschouwen als een poging van Tanpınar zich te distantiëren van de kritiek die zijn personages op het systeem uiten. Anderen vergelijken de brief juist met de literaire techniek die Erasmus toepaste in Lof der zotheid, waarin bij monde van de Zotheid allerlei zaken aan de kaak worden gesteld. Misschien ook hoort de brief bij een geheel gereviseerde romantekst die Tanpınar voor ogen stond, maar niet meer schreef. Hoe het ook zij, de brief is uiteindelijk niet in het boek beland, maar in het archief van Alptekin. In geen van de latere edities maakt hij deel uit van de roman.

Van de romantekst zijn na de eerste druk van uitgeverij Remzi twee nieuwe edities verschenen. Ze verschillen met name in interpunctie. Een kritische editie van Het Klokkengelijkzetinstituut (zoals die enkele jaren geleden van Huzur verscheen) is nog niet voorhanden. Voor de vertaling heb ik gebruikgemaakt van de laatst gepubliceerde uitgave, verschenen bij uitgeverij Dergâh (oktober 2008). Op enkele plaatsen verschilt de alinea-indeling in die uitgave met die in de eerste druk. In die gevallen heb ik de Remzi-editie aangehouden.

Verschenen als nawoord bij de roman van Ahmet Hamdi Tanpınar, Het Klokkengelijkzetinstituut. Amsterdam: Athenaeum, Polak & Van Gennep, 2009.