Na De lanterfanter publiceerde Uitgeverij Jurgen Maas in het najaar van 2017 een tweede roman van Yusuf Atılgan. Hieronder het nawoord dat ik bij deze roman schreef. 

‘Waren anderen per se nodig?’ peinst Zebercet in zijn fauteuil, nadat een politiecommissaris had moeten grinniken bij het horen van zijn ongebruikelijke naam – Zebercet is Turks voor het mineraal olivijn, maar het zijn meestal meisjes die naar een edelsteen worden vernoemd. De commissaris is niet de eerste die om de klerk van Hotel Moederland lacht; de kleine, magere man is in zijn leven al vaak geplaagd en bespot. Daar zal spoedig een einde aan komen. Vlak na zijn overpeinzing sluit Zebercet zich voorgoed op in zijn hotel.

Zebercets verzuchting lijkt een echo uit De lanterfanter, de roman waarmee Yusuf Atılgan (1921-1989) veertien jaar voor Hotel Moederland debuteerde. Want ook het hoofdpersonage in Atılgans eerste roman, C. wordt hij genoemd, heeft weinig op met anderen. De twee mannen, beiden rond de dertig, beiden alleen, hebben trouwens wel meer overeenkomsten. Allebei zien ze maar één uitweg uit hun eenzaamheid: een vrouw met wie ze geestelijk dan wel lichamelijk een zo sterke nabijheid kunnen ervaren dat die de zinloosheid van hun levens tenietdoet. Beiden hebben even het idee zo’n vrouw te hebben gevonden. Maar de aard van hun verwachtingen maakt desillusie onvermijdelijk, en de levens van de beide mannen nemen vervolgens een totaal andere wending.

De romans De lanterfanter (1959) en Hotel Moederland (1973) zouden de belangrijkste werken worden in het kleine oeuvre van Yusuf Atılgan, dat verder nog een bundel korte verhalen en een kinderboek omvat, waardoor eenzaamheid en vervreemding de hoofdthema’s van zijn oeuvre vormen. Een derde roman bleef onvoltooid.

Maar hoezeer Atılgans twee, in Turkije beroemd geworden, personages in hun werdegang ook op elkaar lijken, in andere opzichten zijn ze elkaars tegenpolen. Het lijkt wel of Atılgan de thema’s eenzaamheid en vervreemding vanuit twee volledig tegengestelde situaties heeft benaderd. Lanterfanter C. is een bohemien, die zich voornamelijk in intellectuele en artistieke kringen begeeft. Hij weigert een baan te nemen, eigenlijk verzet hij zich tegen iedere maatschappelijke verwachting. Als zoon uit een welgestelde familie hoeft hij zich over geld geen zorgen te maken. Een groot deel van zijn tijd brengt hij buiten door, slenterend op straat, waar hij in de stroom van passanten zijn ware liefde hoopt te vinden, ondertussen zijn medemensen gadeslaat, en vol zelfvertrouwen hun gewoontes en hun stereotiepe gedrag becommentarieert. Want C. kijkt neer op wie zich wel iets gelegen laat liggen aan conventies, routines en patronen – en dat is in feite iedereen.

Zebercet, die slechts een minimum aan onderwijs heeft gehad, heeft juist niets anders dan zijn werk. Vanaf het moment dat hij de lagere school afrondde, draait hij mee in het hotel waar hij al sinds zijn geboorte woont. Zebercets huis is zijn werkkring, de begrensde wereld van de negen hotelkamers met hun gasten, de werkster, de kat en twee handdoeken zijn universum, waarin hij steeds dezelfde rondjes draait en dat hij slechts verlaat als hij daartoe gedwongen is vanwege een klusje dat buitenshuis moet worden opgeknapt.

Zo gesloten als het hotel, zo gesloten is de klerk die er de leiding heeft. C. uit De lanterfanter leren we kennen uit zijn gesprekken met zijn vrienden en geliefden, uit zijn gedachten en invallen, maar als Zebercet al praat, dan is dat in korte standaardgesprekjes, van zijn gedachten komen we aanvankelijk nauwelijks wat te weten, en zijn gedrag bestaat uit zoveel vaste handelingen en rituelen dat het weinig van zijn innerlijk verraadt. We zien hem door de ogen van anderen, horen hoe ze hem plagen. Hij is iemand op wie wordt neergekeken.

En dan is er nog een contrast, want de twee personages verschillen niet alleen in achtergrond en karakter, maar ook in woonplaats. C.’s leven speelt zich af in een stad, de grootste stad van het land zelfs: Istanbul, al valt die naam nergens in De lanterfanter. De metropool, die in de jaren vijftig bijna twee miljoen inwoners telde, dwingt C. voortdurend zich te verhouden tot de mensenmassa’s die hem op straat omstuwen. De kleine provincieplaats waar Zebercets leven zich afspeelt lijkt juist leeg, een maquette, waar de menselijke figuurtjes die hier en daar op een straathoek of in een winkel staan enkel benadrukken hoe uitgestorven de straten zijn. Ook van het Anatolische stadje waar Zebercet woont en wacht op de vrouw uit Ankara, krijgt de lezer de naam niet te horen, maar de historische informatie in de roman duidt op een plaats in het zuidwesten van Turkije.

Atılgan kende die streek goed, hij bracht er zelf een groot deel van zijn leven door. Hij werd geboren in Manisa, en keerde na een studie in Istanbul, een kortstondige carrière als leraar en een aantal maanden gevangenschap voor vermeende communistische activiteiten, in 1946 naar die provincie terug. Zijn twee romans schreef hij daar, in het dorp van zijn jeugd.

Istanbul, Ankara, Anatolië – zo zag de kaart van Turkije eruit voor de nieuwe machthebbers, de kemalisten die onder aanvoering van de latere Atatürk de restanten van het Osmaanse Rijk hadden omgevormd tot de moderne, seculiere republiek die in 1923 zijn beslag kreeg. En meer dan om de geografische ligging ging het in deze driedeling om de politieke betekenis van die steden en dat gebied.

Istanbul was eerst en vooral de voormalige zetel van de Osmaanse sultans. Voor de kemalisten van het eerste uur stond de stad daarmee symbool voor alles waarvan zij afstand wilden nemen. Zij richtten hun blik juist op Ankara, de kersverse hoofdstad, de etalage van het nieuwe Turkije, gelegen in het hart van Anatolië. Dat Anatolië was in hun ogen een maagdelijk gebied dat wachtte op verlossing: van de westerse imperialistische machten die na de Eerste Wereldoorlog stukken land bezet hielden, van het juk van de Osmaanse sultan, van de ongeletterdheid en achterstelling, van de sociale en economische onrechtvaardigheid. Het was een gebied, kortom, waar misstanden heersten waaraan een eind moest worden gemaakt, dat met ingrepen van boven kon worden veranderd in een beschaving naar westers voorbeeld, dat gekneed kon worden tot een nieuw moederland. De grootscheepse moderniseringsexercitie die van start ging, had dan ook een sterk nationalistische en paternalistische inslag.

De hervormingen die volgden besloegen vele terreinen van het maatschappelijke en persoonlijke leven. Infrastructuur en stedenbouw is één voorbeeld. Door de aanleg van spoorwegen werden steden en stadjes met de hoofdstad verbonden. De steden kregen een modernistische architectuur met brede lanen, parken, theetuinen en bioscopen. Maar voor de jonge kemalistische elite uit de steden – de leraren, artsen, ingenieurs, ambtenaren en militairen die de voorhoede van het beschavingsoffensief vormden – was Anatolië lange tijd vooral ook een vreemd gebied, een regio waar men zich onwennig voelde.

Niet alleen de politieke aandacht, maar ook de literaire verschoof in zekere zin van Istanbul naar Ankara en Anatolië. De vorming van de natiestaat hield schrijvers bezig, zowel de voor- als de tegenstanders, en aan beide zijden was men meer in de gevolgen voor de maatschappij geïnteresseerd dan in die voor het individu. Het laat goed zien hoezeer Yusuf Atılgan met zijn debuut De lanterfanter afweek van de meeste van zijn tijdgenoten. Terwijl zijn collega-auteurs uit de stad over de dorpen schreven, vaak zonder het dorpsleven van nabij te kennen, en de eerste schrijvers die daadwerkelijk in een dorp woonden het bestaande, romantische beeld van het dorpsleven probeerden te nuanceren, werkte Atılgan in het dorp van zijn jeugd aan een roman die zich afspeelde in een stad, Istanbul nota bene. En zijn tegendraadsheid ging nog verder, want in een tijd dat het maatschappelijk leven in het teken stond van economische ontwikkeling en productiviteit, debuteerde hij met een roman over een man die niet van zins is de handen uit de mouwen te steken, die zich verzet tegen het keurslijf van een baan, die ingaat tegen de verwachtingen die het gros van Atılgans landgenoten van het leven koesterde.

Hotel Moederland zou op het eerste gezicht kunnen doorgaan voor een roman die beter past bij het literaire paradigma van zijn tijd. Het verhaal is tenslotte gesitueerd in een klein Anatolisch stadje, ver weg van de nieuwe hoofdstad, maar daar via een moderne spoorlijn mee verbonden. Er zijn brede lanen en bioscopen. En in het hotel logeren twee onderwijzers en een militair. Al die typische elementen uit de kemalistische traditie vervullen echter niet de functie die ze daarin doorgaans hebben. De bioscoop is geen plaats van intellectuele verheffing maar een plek voor seksuele toenadering, de brede lanen in het stadje leiden niet naar een café dansant maar naar een veldje voor hanengevechten, de onderwijzer en de onderwijzeres worden vooral opgevoerd met hun activiteiten op erotisch vlak, de militair, of de man die zich daarvoor uitgeeft, wordt verdacht van moord. En het moederland is niet langer een plek ergens buiten, een vreemd oord ver weg, een streek om te veroveren, maar een hotel waarin geboren, geleefd en gestorven wordt.

Romans die de heersende literaire smaak zo tarten, een geluid laten horen dat zo ongebruikelijk is, worden zelden meteen omarmd. Te weinig engagement, luidde het oordeel van een deel van de recensenten dan ook, te weinig politieke en maatschappelijke actualiteit. En inderdaad, bij Hotel Moederland wordt de krant weliswaar dagelijks bezorgd, maar van wat er buiten de muren gebeurt dringt binnen bijster weinig door. Niet dat er niets te vertellen zou zijn: de gebeurtenissen in 1963, het jaar waarin de roman zich afspeelt, en in de periode kort daarvoor, veranderden de Turkse politiek en de samenleving ingrijpend. Het was nog maar drie jaar geleden dat er een staatsgreep had plaatsgevonden. Militairen hadden de politici van de Democratische Partij, die tien jaar lang aan de macht waren geweest en vooral in de provincie een grote aanhang hadden, afgezet. De premier was geëxecuteerd. Er was een nieuwe grondwet, die meer democratische vrijheden moest beloven, maar ook het leger een directere invloed gaf in de politiek. Er was een nieuwe couppoging. Er was censuur, de media werden aan banden gelegd, kranten bij bosjes verboden. Er was een massale binnenlandse migratie aan de gang, het platteland liep leeg, de steden werden voller. Beroering genoeg, kortom, maar in het hotel waar Zebercet de scepter zwaait kan niets de door klok en kalender bepaalde loop der dingen verstoren, verloopt de dag volgens een ijzeren regelmaat, zitten de sleutels steevast in zijn linkerzak. Totdat daar in dat stadje, diep in Anatolië, een reizigster uit Ankara haar opwachting maakt, een modern uitziende vrouw, alleen, afkomstig uit de nieuwe hoofdstad.

Actualiteit of niet, voor wie de geschiedenis van Turkije kent, is de roman ook anders te lezen dan als een verslag van de neergang van een beschadigd mens alleen. Behalve de geografische situering hebben ook de jaartallen in de roman een betekenis in de familiegeschiedenis van de Keçeci’s, en tegelijkertijd in die van het moderne Turkije. In 1839, als de villa van de familie Keçeci wordt gebouwd, vaardigen de Osmaanse machthebbers in Istanbul het Gülhane-decreet uit. Het is het formele begin van een westers georiënteerde hervormingsperiode. In de loop van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw waaiert de familie Keçeci uiteen, raakt verspreid en verbrokkeld, zoals in dezelfde periode ook het Osmaanse Rijk uiteenvalt. In 1923 wordt de villa op aandringen van Zebercets vader getransformeerd tot een hotel. In datzelfde jaar formeren hervormingsgezinde leiders onder aanvoering van Mustafa Kemal uit het gedecimeerde Osmaanse Rijk de republiek Turkije, en het moment waarop Zebercet sterft valt ten slotte samen met de dag en het uur waarop Atatürk vijfentwintig jaar eerder zijn laatste adem had uitgeblazen: 10 november om vijf over negen ’s ochtends. Het is het tijdstip waarop, tot voor kort, het hele publieke leven in Turkije een minuut lang bevroor om de grondlegger van de republiek te herdenken, het verkeer volledig tot stilstand kwam, de auto’s luid claxonneerden.

Hotel Moederland bevestigde Atılgans positie als buitenstaander in de Turkse literatuur, en niet alleen door zijn inhoud. De vertelvorm van de roman was al even ongewoon. Hoe experimenteel die vorm – ook vergeleken met Atılgans debuut – is, blijkt al meteen uit het eerste hoofdstuk van Hotel Moederland, met zijn opvallende zinsbouw en introductie van personages. De gedachtestroom van Zebercet die in de loop van de roman meer en meer de beschrijvingen binnendringt is een ander voorbeeld, net als Atılgans interpunctie: de tekst wemelt van de (ook in het Turks) doorgaans spaarzaam gebruikte puntkomma’s, terwijl in sommige passages juist elk leesteken en elke hoofdletter ontbreekt. De ongebruikelijke vertelvorm die Atılgan koos, is voor sommige recensenten in Turkije een reden Hotel Moederland een antiroman te noemen.

Die vormexperimenten doen denken aan Het leven in stukken, de debuutroman uit 1971 van Oğuz Atay, een andere buitenstaander, die op zijn beurt onder de indruk was van Atılgans debuut. In 1973, het verschijningsjaar van Hotel Moederland, verscheen overigens ook van Oğuz Atay een tweede roman, waarin eveneens kritisch werd gekeken naar de psychische gevolgen van de omwentelingen in Turkije, van een maatschappij die in een ideologisch keurslijf was geregen.

Voor Atılgan, Atay en enkele andere auteurs was het moederland niet langer een terrein dat men zich eigen moest maken, maar een culturele context waaraan je je niet kon onttrekken. In hun werk onderzoeken ze hoe een individu in die omgeving opgroeit, wat de gevolgen zijn van het nationalisme en paternalisme waarvan die context is doortrokken. Dat brengt hen onvermijdelijk bij de vraag wat er gebeurt met mensen voor wie in dat bestel geen plaats is, of die in dat bestel geen plaats willen. In de Turkse literatuur verschenen naast personages die hun leven gaven voor het nieuwe moederland, personages die zich het leven benamen vanwege dat nieuwe moederland.

Met deze onconventionele en kritische benadering van de psychische gevolgen van een ideologie die een zo dominante positie in de maatschappij had gekregen, behoorde Yusuf Atılgan tot een kleine groep schrijvers die een nieuwe periode in het Turkse literaire proza inluidden. Vooral na de coup van 1980 nam de belangstelling voor het werk van deze auteurs toe. Na jaren van kemalisme en politieke polarisatie, die hun stempel hadden gedrukt op het politieke en persoonlijke leven van burgers, werd de maatschappij met harde hand gedepolitiseerd, werd ieder politiek engagement onmogelijk gemaakt. De ongekend harde staatsgreep had voor velen bittere gevolgen. Een hele generatie van (voornamelijk links georiënteerde) mensen verdween achter de tralies en werd monddood gemaakt. Het maatschappelijke en culturele leven raakte ontwricht. De nieuwe maatschappelijke constellatie die na verloop van tijd ontstond maakte echter ook kritiek op de oude ideologische stromingen los. De mondiale neergang van de grote politieke ideologieën droeg daar sterk aan bij. Tegelijkertijd werd de vraag naar de zin van het leven buiten een allesomvattende ideologie urgent. In die context groeide de aandacht voor het werk van Yusuf Atılgan, bij lezers en bij schrijvers – Orhan Pamuk is van hen de bekendste, hij heeft van zijn bewondering voor Yusuf Atılgan nooit een geheim gemaakt. In 1987 verfilmde regisseur Ömer Kavur Atılgans Hotel Moederland. Ook de film, die onder dezelfde titel verscheen, werd een klassieker. Zebercet en Hotel Moederland zijn in Turkije stevig verankerd in het collectieve geheugen. Met zijn kleine oeuvre heeft Yusuf Atılgan de Turkse literatuur voor altijd veranderd.

Dit nawoord is verschenen in Yusuf Atılgan, Hotel Moederland,  Amsterdam: Uitgeverij Jurgen Maas, 2017. Vertaald uit het Turks en van een nawoord voorzien door Hanneke van der Heijden. Oorspronkelijke titel van de roman: Anayurt Oteli.