Beschaafd gejuich – zo laten de reacties in de Nederlandse pers zich het best omschrijven toen in 1998 de vertaling verscheen van Orhan Pamuks vierde roman, Het zwarte boek. Recensenten spraken over een weergaloos boek van een groot schrijver en prezen het als een roman vol spiegelspel en ironie. De literaire wereld in Turkije reageerde met heel wat meer tumult toen daar in 1990 het origineel, Kara kitap, uitkwam. Terwijl de roman druk na druk beleefde, verschenen er felle polemieken en vlogen recensenten elkaar in de haren. De stroom aan publicaties over de roman was zo groot dat er in 1992 zelfs een bloemlezing met artikelen over Pamuks roman verscheen. ‘Er zijn in onze literatuur maar heel weinig romans te vinden waarvan zo veel exemplaren zijn verkocht, die zo veel zijn gelezen, en waarover zo veel is gediscussieerd,’ wordt in het voorwoord van die bundel geconstateerd.

Nu heeft de moderne literatuur in Turkije niet vaak de aanblik geboden van een rimpelloze vijver. Het moderne tijdvak begon in de tweede helft van de negentiende eeuw, een woelige periode in de Turkse geschiedenis, toen grote maatschappelijke en politieke omwentelingen gepaard gingen met een literaire omslag. Sindsdien is fictiewerk regelmatig het onderwerp van hevige debatten geweest. Die discussies worden niet alleen gevoerd in de geïnstitutionaliseerde kritiek, zoals die bedreven wordt in literaire bladen en kranten, ook onder niet-professionele lezers is literatuur een frequent onderwerp van gesprek. Veel boekenliefhebbers die elkaar toevallig of in georganiseerd verband treffen in huiskamers, kroegen, zaaltjes of boekhandels discussiëren hartstochtelijk en langdurig over proza en poëzie.

De vele reacties die Het zwarte boek uit verschillende hoeken kreeg, geven een indruk van de literatuuropvattingen die er in Turkije leven. Critici die een boek beoordelen op grond van een politieke of religieuze ideologie hadden grote moeite met wat zij zagen als vrijblijvende Spielerei en met opvattingen die niet strookten met hun eigen politieke ideeën, terwijl de gelaagdheid en meerduidigheid van de roman in postmoderne kringen juist in goede aarde viel. Dat Pamuks boek zo veel discussie losmaakte is achteraf gezien niet verwonderlijk. Na drie eerdere romans had de auteur in Turkije inmiddels de nodige faam verworven. Zijn debuut De heer Cevdet en zonen uit 1982 had meteen al een prestigieuze prijs in de wacht gesleept. Zelfs Fethi Naci, een bekend criticus met een marxistische visie, die gevreesd is om zijn scherpe pen, schreef dat hij het boek ‘zonder enige aarzeling zou opnemen in zijn lijstje van twintig favorieten’. Deze roman, een familie-epos over de handelaar Cevdet en twee generaties van zijn nakomelingen tegen de achtergrond van het veranderende Turkije aan het begin van de twintigste eeuw, had nog de vorm van een klassieke familieroman, zoals De Buddenbrooks van Thomas Mann. Met zijn volgende romans liet Pamuk de klassieke vertelvorm steeds verder achter zich. Zijn stijl veranderde, de korte zinnen werden langer en langer, putten zich nu en dan uit in details en opsommingen en meanderden soms wel over een halve pagina of meer. Maar wat minstens zo controversieel was: zijn werk voldeed steeds minder aan het criterium dat een deel van lezend Turkije huldigt, namelijk dat er een directe en eenduidige relatie bestaat tussen boek en maatschappelijke werkelijkheid.

Met Het zwarte boek werd Pamuk in Turkije door de meeste recensenten gerekend tot de postmoderne auteurs – en dat geldt niet onverdeeld als compliment. Het boek verhaalt van de jonge advocaat Galip. Hij gaat op zoek naar zijn vrouw, Rüya, die van de ene op de andere dag verdwenen is. Dan blijkt dat zijn neef Celal, een gevierd columnist en de halfbroer van Rüya, eveneens onvindbaar is. Op zijn speurtochten door Istanbul, die aanleiding vormen voor vele zijpaden en uitweidingen in het verhaal, probeert Galip in zijn omgeving tekenen te lezen over de verblijfplaats van de twee. Ook Celals columns, waarmee Galips verhaal is doorsneden, probeert hij op zo’n manier te interpreteren. Gaandeweg treedt Galip in de plaats van de door hem bewonderde Celal, begint diens columns te schrijven en neemt daarbij zijn identiteit aan. Met zijn complexiteit en diversiteit, verhalen in verhalen, spiegeleffecten en de talloze verwijzingen naar werken uit de westerse en de oosterse literatuur, viel de roman in Turkije meteen op. Tot op dat moment was de Turkse literatuur gedomineerd geweest door fictie met een duidelijke verhaallijn; het waren uitzonderingen, zoals Het leven in stukken van Oğuz Atay, die zich aan die traditie hadden onttrokken.

Krakkemikkig taalgebruik

Net als Pamuks eerdere boeken werd ook Het zwarte boek aanvankelijk positief ontvangen. Er verscheen een groot aantal beschouwingen in tijdschriften waarin de critici motieven en structuur van de roman analyseerden. De vele verwijzingen naar oosterse en westerse bronnen werden herleid en er werden interpretaties gegeven van de verschillende thema’s in het boek. Sommige critici, die uit aanwijzingen in de tekst een eenduidige betekenis probeerden te destilleren, worstelden met de collagestructuur van de roman. Binnen de postmoderne literatuurkritiek, een stroming die in de Turkse literatuur in de jaren tachtig in zwang begon te raken, vindt men een eenduidige betekenis een luchtspiegeling. In deze kringen had men dan ook minder moeite met het ‘encyclopedische karakter’ van Het zwarte boek. Een van de bijzonderste beschouwingen was van de hand van Orhan Koçak, die in dialoog met Pamuks tekst en met zijn eigen lezers zo’n tachtig pagina’s lang verslag doet van zijn leeservaringen. Hij laat daarmee zien dat in zijn optiek een literair werk geen eenduidige betekenis heeft – iedere lezer construeert zijn eigen betekenis.

Temidden van de stroom aan kritieken, beschouwingen en interviews verscheen een artikel van Tahsin Yücel, hoogleraar Franse taal- en letterkunde, semioloog, auteur en recensent. Zijn toon was polemisch, zijn oordeel vernietigend. ‘Kan een slechte schrijver een goede romancier zijn?’ is de provocerende vraag waarmee Yücel zijn stuk begint. Hij beantwoordt de vraag met een lange opsomming van zinnen uit Het zwarte boek die naar zijn oordeel lexicaal of grammaticaal niet deugen, waarbij hij voor de zekerheid vermeldt dat dit slechts een kleine greep is en meer voorbeelden in het boek voor het oprapen liggen. Hij concludeert dat Pamuks woordenschat en grammaticale kennis zo beperkt zijn dat hij zinnen schrijft die ‘wel een mislukte poging lijken van een klungelige vertaler die op latere leeftijd Turks heeft geleerd’. Hij verbaast zich over de vermetele moed waarmee Pamuk zich desondanks aan het formuleren van Proustiaanse zinnen waagt, en begrijpt niet dat zo veel bekende critici er stellig van overtuigd zijn dat we hier te maken hebben met een goede romancier. Want ook over Pamuks kwaliteiten als romanschrijver is zijn oordeel verre van mild. Hij betoogt dat het als modern gelanceerde boek helemaal niets moderns heeft en dat de kwalificatie ‘encyclopedisch’ enkel dient om het gebrek aan structuur te maskeren. De interne consistentie is in het boek ver te zoeken. Bovendien, vervolgt Yücel, zijn de motieven in Pamuks roman zo uitgekauwd dat het wel erg moeilijk wordt om daar een moderne roman mee te schrijven, en krijgt het mysterie dat in de roman steeds wordt gesuggereerd nergens diepte.

De polemiek die volgde was hevig en aanvallen op de persoon werden niet geschuwd. Een belangrijke rol speelde de vraag hoe relevant de correctheid van het taalgebruik is in de beoordeling van een literair werk. Twee kampen tekenden zich af. ‘De Turkse literatuurkritiek wordt al sinds mensenheugenis geterroriseerd door de eis van “correct taalgebruik”, zo erg als je dat in geen enkel land tegenkomt waar ruimte is voor vooruitgang en literaire experimenten,’ schreef Vivet Kanettti, die een perfecte taalbeheersing voor schrijvers juist een ernstige handicap vindt. Auteurs doen er misschien maar beter aan om de correcte, onpersoonlijke taal die ze op school hebben geleerd zo snel mogelijk weer te vergeten, betoogt ze, om zo een taal te kunnen creëren die ‘niet anoniem is, die alleen aan henzelf toebehoort’. Daarmee definieert zij de auteur als een autonoom kunstenaar, met een eigen, particulier taalgebruik.

Haar standpunt stond haaks op de mening van Ali Özçelebi, die Pamuks vermeende krakkemikkige zinnen uitlegde als een bewijs dat hij gefaald had in het vervullen van de taak die een auteur nu eenmaal heeft. ‘De Turkse taal gaat eraan,’ waarschuwde hij, om even verderop te stellen: ‘Het beschermen van de taal van een natie, het verrijken van de woordenschat en de gebruiksmogelijkheden, het bewerkstelligen van correct taalgebruik, het vastleggen van mooie voorbeelden waarmee de taal kan worden doorgegeven aan komende generaties in volgende eeuwen, dat is eerst en vooral de taak van schrijvers.’ Hij beschouwt de auteur daarmee als onderwijzer of leidsman. Het is een taakopvatting die indruist tegen Pamuks visie op literatuur. In eerdere interviews had Pamuk gezegd dat hij zich als literair auteur voelde als iemand die konijnen uit zijn hoed tovert. ‘Teksten zijn een illusie,’ stelde Pamuk, een illusie die noodzakelijk is om het saaie dagelijkse leven dragelijk te maken.

Maatschappelijk engagement

In Özçelebi’s ideeën weerklinkt de literatuuropvatting van een stroming die grote waarde hecht aan het maatschappelijk engagement van literatuur. De auteur heeft een maatschappelijke verantwoordelijkheid, een taak – het is een opvatting die een groot deel van de twintigste eeuw een belangrijke rol speelde in de Turkse literatuurkritiek. Onder invloed van de coup die in 1980 plaatsvond en van internationale ontwikkelingen als de afbrokkeling van grote politieke ideologieën, boette deze ‘realistische’ literatuuropvatting in de jaren tachtig onder critici en auteurs aan invloed in. Maar ze verdween niet geheel van het literaire toneel, ze heeft nog steeds aanhangers in literaire kringen, en ook onder intellectuelen uit andere disciplines en bij niet-professionele lezers is ze populair. Omdat deze visie op literatuur lijnrecht staat tegenover de opvatting van auteur als autonoom kunstenaar, laaien de discussies over literatuur soms hevig op.

Dit maatschappelijke engagement heeft zijn wortels in het revolutionaire elan van intellectuelen uit het begin van de twintigste eeuw, toen dezen vastbesloten waren de schamele resten van het eens zo machtige Osmaanse Rijk te transformeren tot een moderne natiestaat naar westers model. De kloof tussen de stadse intellectuele elite en de nauwelijks geletterde boerenbevolking moest worden gedicht. De intelligentsia wierp zich op als leidsman: ze nam de taak op zich om sociale misstanden aan de kaak te stellen en het volk te verheffen. Literatuur was een van de middelen om dit politieke streven te realiseren. De nieuwe idealen hadden niet alleen invloed op de thema’s – actuele maatschappelijke problemen – die in fictie werden aangesneden, maar ook op het taalgebruik waarin die werden verwoord. Het voor velen onbegrijpelijke Osmaans, doordesemd met Arabische en Perzische leenwoorden en -constructies, zou gezuiverd worden tot een ‘echt Turks’ dat veel dichter bij de volkstaal stond en ook voor het gewone volk te begrijpen was. Veel auteurs droegen deze uitgangspunten in hun werk uit: ze schreven realistische romans en verhalen over maatschappelijke problemen in een gezuiverd Turks.

De realistische literatuuropvatting was niet alleen in zwang onder schrijvers, maar ook onder critici. In lijn met de revolutionaire idealen stelden de critici van de jonge republiek zich ten doel de lezer maatschappelijk bewust te maken. De inhoud van een boek stond dan ook centraal in hun beoordeling van literatuur. Het werk werd geacht een eenduidige boodschap uit te dragen die een duidelijk verband had met de maatschappelijke werkelijkheid. De criticus beoordeelde de inhoud van het werk daarmee aan de hand van buitenliteraire criteria. De literaire vorm van het werk was voor de criticus van ondergeschikt belang. Ook de strijd tegen het leenwoord had invloed op de literatuurkritiek: de stijl van een auteur werd voornamelijk lexicaal beoordeeld. Het was het begin van wat Vivet Kanetti de ‘correcte taalterreur’ noemde. Deze maatschappelijk geëngageerde literatuuropvattingen maakten de critici tot mensen met een missie. Ze schreven polemische artikelen, essays meestal, en doopten hun pennen in vitriool. Nurullah Ataç (1898–1957), het boegbeeld van deze stroming, zit op een van zijn bekendste foto’s in pyjama ingespannen gebogen over zijn typemachine, slaap noch ziekte lijkt hem te kunnen stuiten in de vervulling van zijn taak. <hier illustratie Nurullah Ataç>

Het maatschappelijk engagement van de realistische literatuuropvatting werd in de loop van de tijd door een keur aan geheel verschillende ideologische opvattingen ingevuld. De literaire kritiek van de vroege republiek weerspiegelde de ideologie van het kemalisme, de ideeën van Mustafa Kemal (Atatürk), die in 1923 de Turkse Republiek stichtte. In de loop van de jaren ontstonden ook andere varianten van deze literatuuropvatting. Zo kwam er in de jaren vijftig een marxistische pendant tot ontwikkeling en werd de realistische literatuuropvatting ook islamitisch ingevuld. In een aantal kritieken van Het zwarte boek zien we deze verschillende standpunten terug. Twee voorbeelden.

Een islamitisch criticus

‘Vroeger ging het onze romanciers in hun werk om het “vertellen van een kwestie”, soms permitteerden ze het zich zelfs om een kwestie op te lossen,’ sombert Kutlu, criticus en auteur van islamitisch geïnspireerde romans en korte verhalen, in zijn bespreking, ‘maar net als in de rest van de wereld staat ook bij ons het woord “kwestie” niet meer op de agenda. Nu zijn romans er alleen nog om het vertellen.’ Kutlu geeft grif toe dat het in literatuur natuurlijk in de eerste plaats om verzinnen en construeren gaat, ‘als dat geconstrueerde en verzonnen ding dan tenminste nog iets opleverde, behalve de konijnen die Orhan Pamuk uit zijn hoed tovert’. De encyclopedische kennis in Het zwarte boek en Pamuks ‘uitzonderlijk mooie taalgebruik’ geven de lezer natuurlijk ook wel wat mee, stelt Kutlu, maar pas aan het eind van zijn stuk gooit hij triomfantelijk zijn grootste troef op tafel, een wijsheid uit de islamitische mystiek – diezelfde mystiek waarvan Pamuk beweerde die ‘lachend te lezen, zonder erin te geloven’: de metafoor is de brug naar de werkelijkheid. ‘Die brug tussen kunst en werkelijkheid is voor ons van belang,’ stelt Kutlu. ‘Dat is waar de lezers die hier leven aandacht aan besteden, ook al is het verhaal “verzonnen en geconstrueerd”.’ Ook Pamuks eerdere uitspraak dat hij lezen vooral ziet als een vorm van vermaak, zoiets als ‘het betreden van een kermisterrein, naar het circus gaan, festiviteiten bijwonen’, doet daar voor Kutlu niets aan af.

Verdediger van Atatürk

Een uitgesproken Kemalistische, of beter nog Ataturkistische variant van de realistische literatuuropvatting spreekt uit de kritiek van de historicus Taner Kışlalı. Hij begint zijn artikel met de mededeling dat hij tot twee keer toe heeft geprobeerd Het zwarte boek te lezen, maar nog niet tot de helft is gekomen, zijn vastberadenheid om af te maken wat hij eenmaal begonnen is ten spijt. Hij lijkt er zijn ideologische aversie tegen het boek mee aan te willen kondigen. Het is dezelfde manier waarop ook veel niet-professionele lezers een negatief oordeel over het werk van Pamuk inleiden – vaak gevolgd door de mededeling dat ze arbeiderskinderen zijn. Kışlalı haalt in zijn artikel vervolgens een onderzoek aan van de turkoloog Fahir İz, die de aandacht vestigt op een aantal passages in de roman waarin ‘wordt uitgehaald’ naar Atatürk, hoewel daar volgens İz ‘geen enkele reden voor is’. Zo komen er, stelt hij, in het boek verschillende malen zinnen voor als ‘wat voor enorme ramp het voor ons land was dat Atatürk zo van geroosterde kikkererwten hield’ en ‘Toen liep hij wat rond over het plein in het stadje en sprak schande van de duiven die de bustes van Atatürk onderpoepen.’ Voor het boek had het volgens İz niets uitgemaakt als die passages waren weggelaten. Voor Kışlalı is het reden Pamuk te betichten van antikemalistische tendensen. Wat hem daarbij vooral ergert, is dat Pamuk zijn kritiek op Atatürk niet openlijk verwoordt. Voor mensen die de moed niet hebben hun standpunten te verdedigen, zegt Kışlalı geen goed woord over te hebben; zijn eis aan een expliciete stellingname geldt kennelijk ook fictiewerk. ‘Het bal moet ongemaskerd!’ zette hij als titel boven zijn artikel. Dat Kışlalı geen literair criticus is maar een historicus, speelt in dit verband overigens voor veel lezers geen rol – wat telt is dat een intellectueel, of hij nu criticus is, auteur of een geheel andere discipline beoefent, zich kwijt van zijn maatschappelijke verantwoordelijkheid.

Taken buiten de tekst

Veel aanhangers van de realistische literatuuropvatting verwachten niet alleen in het literaire werk een maatschappelijk engagement, de auteur wordt verondersteld ook buiten zijn boeken stelling te nemen. En het is deze verwachting die regelmatig tot felle discussies leidt. Het feit dat een auteur als Pamuk opgroeide in gegoede kringen, dat hij zich tot voor kort nauwelijks publiekelijk uitliet over politieke kwesties, dat hij misschien wel het liefst in afzondering in zijn werkkamer zit te schrijven, aan boeken bovendien die geen eenduidig standpunt innemen over actuele maatschappelijke kwesties (zoals bijvoorbeeld met de hoofddoekenkwestie in zijn latere roman Sneeuw), strookt dan ook niet met de verwachtingen die in realistische kringen leven. Een auteur moet met beide benen in de maatschappij staan, niet als observator maar als handelend persoon. Een flink aantal Turkse auteurs onderschrijft deze positie. Velen schrijven niet alleen fictiewerk, maar belichten daarnaast de actualiteit als columnist bij dag- of weekblad. En heel wat schrijvers hebben ooit gevangen gezeten voor hun politieke overtuigingen.

De maatschappelijke taak die de auteur krijgt toegewezen geldt ook buiten de landsgrenzen. Zoals de auteur binnen Turkije geacht wordt de lezers in zekere mate de weg te wijzen, zo wordt hij wanneer hij ook in het buitenland bekendheid geniet, met name door Kemalistische critici verondersteld het land te representeren. Hier blijkt nog eens dat binnen deze literatuuropvatting de auteur niet wordt gezien als een autonoom kunstenaar, maar als een vertegenwoordiger, een ambassadeur. Daarmee hangt een van de verwijten samen die regelmatig aan Pamuks adres worden geuit: hij zou voor het Westen schrijven. Zijn boeken zijn oriëntalistisch, zo wordt hem verweten, de onderwerpen die hij aansnijdt zijn precies de thema’s die ze in het Westen zo graag van een Turkse auteur willen horen. Het verwijt van een knieval aan het Westen geldt trouwens niet alleen de inhoud van Pamuks werk, maar ook zijn stijl. Zijn eindeloos lange zinnen zouden te veel zijn geïnspireerd op de mogelijkheden van West-Europese talen en de syntaxis van het Turks geweld aandoen – een argument dat ook door Yücel wordt aangevoerd: hij verwijt Pamuk dat hij de West-Europese talen imiteert door het onderwerp regelmatig achter de bijzin te zetten, wat in het Turks naar Yücels oordeel plompe zinnen oplevert. Wat Pamuk kortom door deze critici wordt verweten, is dat hij in zijn literaire werk de Turkse eigenheid niet bewaart – een gevoelig punt vinden velen.

De oordelen uit ideologisch geïnspireerde visies op literatuur staan in scherp contrast met de beschouwingen uit moderne en postmoderne kringen. Critici uit deze stromingen, vanaf de jaren zestig tot ontwikkeling gekomen, deels als reactie op de realistische literatuuropvatting, baseren hun oordeel over een roman of verhaal niet zozeer op hun maatschappijvisie, maar op het materiaal dat de tekst zelf levert. Analyse van literaire technieken speelt hierbij een grote rol. Dergelijke kritieken hebben dan ook vaak een academischer karakter. Dat geeft sommige critici tegelijk een relativerende houding. Orhan Koçak bijvoorbeeld verplaatst zich in zijn lange artikel regelmatig in de positie van andere recensenten, vraagt zich af wat voor argumenten zij zouden aanvoeren, wat daarop zijn weerwoord zou zijn, en stelt daarmee zijn eigen indrukken en oordelen ter discussie. De literatuurwetenschapster Yıldız Ecevit publiceerde na de verschijning van Pamuks vijfde boek, Het nieuwe leven, een studie waarin deze roman vanuit vijf verschillende invalshoeken, zoals een structuralistische, een socialistische en een impressionistische, wordt beschouwd.

Commercie en media

Zo wordt de auteur in Turkije al naargelang de literatuuropvatting van de criticus opgevat als autonoom kunstenaar, dan wel als leidsman en ambassadeur. Maar de economische ontwikkelingen van de laatste vijftien jaar hebben de auteur in nog een nieuwe hoedanigheid geplaatst: die van mediafiguur, soms zelfs ster. Als een van de eerste literaire auteurs van wie de boeken met grote reclamecampagnes werden gelanceerd, heeft Orhan Pamuk ook in dat opzicht bijgedragen aan een omslag. En ook daarover is hij in de loop van de tijd bekritiseerd. De verkoop van zijn romans werd niet alleen gestimuleerd met traditionele middelen als advertenties in kranten, maar ook met billboards en tv-spotjes. Die publicitaire activiteiten rond zijn boeken worden hem door sommigen flink aangerekend. En zeker onder niet-professionele lezers klinkt onvrede hierover soms door in de kritiek op Pamuks boeken. Misschien dat de commercialisering van het Turkse boekenbedrijf vooral op gespannen voet staat met de realistische literatuuropvatting. Het boek als economisch product dat in de markt gezet moet worden, verhoudt zich tenslotte slecht met de gewenste ideologische missie van literatuur.

Toch is, ruim vijftien jaar na het verschijnen van Het zwarte boek, Orhan Pamuk al lang niet meer de enige auteur die in de media een bekendheid is. De commercialisering van het literaire bedrijf is ook in Turkije een feit. De Turkse boekenmarkt is in zeer korte tijd uitgegroeid tot een economische sector waar kapitalen in omgaan, waar de boekenproductie, ook van fictie, enorm is opgeschroefd, en waar uitgeverijen steeds vaker worden overgenomen door een beperkt aantal grote concerns. Literatuur is in toenemende mate een mediagebeuren geworden; de auteur is niet alleen een intellectueel die mede richting geeft aan volk en vaderland, of een autonome kunstenaar die in de beslotenheid van zijn eigen werkkamer zijn scheppende arbeid verricht, maar ook een publieke figuur die zich laat zien in bladen en televisieprogramma’s. De media-invloed blijkt ook uit het verschijnen van Picus, een glossy maandblad over cultuur, kunst en literatuur dat enkele jaren geleden voor het eerst verscheen, en waarin het vaak zelfs de ‘mens achter de auteur’ was die op de voorgrond stond in plaats van zijn of haar literaire werk. Gevestigde auteurs als Selim İleri en Latife Tekin gaven hun keukengeheimen prijs, Murathan Mungan interviewde een voetballer van een Turkse topclub.

De commercialisering van literatuur en de daaruit voortvloeiende mediastatus van auteurs heeft op zijn beurt ook een weerslag op de literaire kritiek. Het laatste jaar is bijna elke landelijke krant overgegaan tot het uitbrengen van een wekelijkse of tweewekelijkse boekenbijlage. De oplages van die katernen zijn vele malen hoger dan die van literaire tijdschriften, en bovendien zijn ze gratis. Dat maakt de boekenbijlagen invloedrijk. Maar door de hoge boekenproductie moeten de redacteuren steeds grotere aantallen boeken bespreken. De meeste artikelen geven dan ook slechts een samenvatting van het besproken boek, voor diepgravende recensies is steeds minder plaats en tijd. Bovendien staat de onafhankelijkheid van deze vorm van literaire kritiek ter discussie, omdat de boekenbijlagen een belangrijk deel van hun inkomsten ontlenen aan de paginagrote advertenties van literaire uitgeverijen. Zo geven de recente economische ontwikkelingen, vergelijkbaar met die op de Nederlandse boekenmarkt, een nieuwe dimensie aan de lange discussie over de status van literair schrijverschap, een onderwerp dat voor zoveel levendige debatten heeft gezorgd, op straat en in tijdschriften. Maar het zijn diezelfde economische ontwikkelingen die het de geschreven pers steeds moeilijker maken om zich kritisch in de discussies te storten.

Verschenen in: Armada. Tijdschrift voor wereldliteratuur, jrg. 12, nr. 44 (sept. 2006), 46-56.